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Trances de los Gnawa

Gnawa o Gnaoua es el nombre que reciben en Marruecos y otros lugares del Magreb (países musulmanes del norte de África), los miembros de una serie de cofradías místicas musulmanas caracterizadas por su origen y por el uso de cantos, danzas y rituales sincréticos como medios para llegar al trance.
(…)Los Gnawa practican el trance hipnótico por medio de su música y unos bailes que evocan a los santos protectores, a los que se les atribuye poder para expulsar a los demonios y curar determinadas enfermedades.
(…)Los bailes son también muy rítmicos. Los participantes suelen mover la cabeza describiendo círculos, movimiento que se contagia al resto del cuerpo, dando entonces vueltas sobre sí mismos al tiempo que se ponen en cuclillas y siguen girando. De éste modo consiguen entrar en trance.

Fuente: http://demasiadasnoches.wordpress.com/page/26/

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EL EQUILIBRIO DE LOS CUERPOS RÍGIDOS

Me he obsesionado con el equilibro y su importancia en el bailar, de aquí me he ido a la física y ahora quiero hacer un poema.

 

CUERPOS EN EQUILIBRIO/SUMA DE MOMENTOS = 0

Cuerpo sometido a un sistema de fuerzas

donde la suma de sus momentos es cero,

cuerpo en equilibrio.

http://www.impactante.tv/embed/fd1a2ab16

Niña se duerme de pie

Definiciones de diccionario

bailar.

(Quizá del lat. tardío ballāre, y este quizá del gr. πάλλειν, agitar, bailar).

1. intr. Ejecutar movimientos acompasados con el cuerpo, brazos y pies. U. t. c. tr. Bailar una polca

2. intr. Dicho de una cosa: Moverse sin salir de un espacio determinado. Le baila un diente El vaso baila en la vitrina

3. intr. Dicho de una cosa: Girar rápidamente en torno de su eje manteniéndose en equilibrio sobre un extremo de él, como hacen la peonza, la perinola, etc. U. t. c. tr.

4. intr. Retozar de gozo.

5. intr. Dicho de la vista: Adquirir o tener viveza.

6. intr. Equit. Dicho de un caballo: Ejecutar algunos movimientos irregulares y de índole nerviosa, ya andando, ya estando parado.

7. intr. Impr. Dicho de una línea, de una palabra, de un tipo o de un espacio: Desplazarse a un lugar no adecuado.

8. tr. coloq. Hond. matar (quitar la vida).

9. tr. coloq. Hond. robar (tomar para sí lo ajeno).

10. prnl. Cuba. robar (tomar para sí lo ajeno).

11. prnl. coloq. Cuba. Dicho de una persona: Tener relación sexual con otra.

12. prnl. El Salv. engañar (inducir a tener por cierto lo que no lo es).

baile1.

1. m. Acción de bailar.

2. m. Cada una de las maneras de bailar. El charlestón es un baile

3. m. Festejo en que se juntan varias personas para bailar.

4. m. Local o recinto público destinado a bailar.

5. m. Pieza musical destinada a ser bailada.

6. m. Espectáculo teatral en que se danza.

7. m. Arte de bailar. Es un maestro en el baile flamenco

8. m. Pieza breve de teatro cuyos principales elementos son la música, el canto y el baile, que se representaba generalmente entre la segunda y la tercera jornada de las comedias clásicas.

9. m. Alteración por error del orden de algo. Baile de cifras, de letras

10. m. Cambios reiterados de algo en su configuración o de personas en relación con el puesto u orden que ocupaban. Baile de fronteras, de ministros

11. m. coloq. Lío, pelea o altercado violento.

12. m. germ. Ladrón o delincuente.

Bailar (…) como forma de sociabilidad al mismo tiempo íntima y pública.

(…)¿A qué va la gente a esos espacios nómadas que estamos trabajando, en concreto al que convierte en escenario de su modelo etnográfico? Pues está claro: va a bailar. Eso supone que se encuentra usted en un espacio destinado a un cierto tipo de sociabilidad, que podríamos llamar sociabilidad de baile, que tiene su propio marco teórico y que cuenta además con algún que otro trabajo empírico con el que hacer dialogar su propia etnografía.

(…)Retenga entonces eso. Los espacios de salsa, como cualesquiera otros en que la gente vaya a engancharse a otro u otra tienen como función, insisto, desplegar un tipo de relación social mediatizada por una comunicación en que las palabras valen más bien poco. Son, dígamoslo claro, la apoteosis de la comunicación no verbal. No olvide que el baile es la gran metáfora de la vida social, es decir de la vida a secas, que no deja de ser eso: un juego de emparejamientos y desemparejamientos continuos. Al baile se va a seducir y a ser seducido, en un juego cuyas derivaciones sociales pueden efímeras e intrascendentes, pero que pueden alcanzar dimensión estratégica en orden a la configuración de parejas estables, todo ello en un contexto que es al mismo tiempo de intimidad y de publicidad, como si el símil de encuentro amoroso tuviera que ser siempre de algún modo un espectáculo al que la comunidad asiste.

Manuel Delgado.
Fuente: http://manueldelgadoruiz.blogspot.com.es/2012/08/el-bailar-agarrado-como-forma-de.html

Contact Improvisation

“El Contact Improvisation es una danza de contacto con contenidos técnicos predominantemente acrobáticos cuyo proceso coreográfico se basa completamente en la improvisación colectiva.

Desde un marco de crítica estética y social, el Contact Improvisation, se construye como una práctica radicalmente heterogénea desde los puntos de vista de los participantes (edad, género, habilidad) y de los ámbitos de intervención (artístico, recreativo, terapéutico).
A partir de una experiencia didáctica y de una revisión de la historia del Contact (1972), se plantea aquí una triple definición que quiere contemplar las tres caras, direcciones y focos de interés o aplicación de la actividad: danza, acrobacia y pedagogía corporal.

El Contact Improvisation como forma de danza igual que otras danzas más antiguas, como la Capoeira brasileña, el Contact es una forma de danza cuyos contenidos técnicos se abastecen de la acrobacia y cuya estructura se basa completamente en la improvisación colectiva a través del contacto corporal. Desde el punto de vista artístico su expansión se percibe de forma indirecta en buena parte de los espectáculos de danza contemporánea, aunque muchas veces se utilizan exclusivamente formas exteriores de pas de deux.
La autoría del Contact se atribuye a Steve Paxton (1939), quien con la presentación de su coreografía “Magnesium” en 1972 marca su nacimiento. En el inicio, se plantea como un estudio de las posibilidades de la comunicación mediante el tacto y a partir de ahí, surgieron los desarrollos técnicos para permitir las formas externas de contacto.
Se gesta en los años 60-70, en el contexto del nacimiento del rock y de la danza nómada, encajando claramente en las características del movimiento corporeista: exploración del contacto corporal, antitécnico, busca de nuevas formas de movimiento, espontaneidad en las acciones físicas, desinhibición, vuelta a la naturaleza animal y vegetal, exaltación de la intuición, de los instintos, de los sentidos más primarios, ruptura con la norma y con la uniformidad en los bailarines y en los movimientos.

“La danza es el arte que se apodera del espacio;
la improvisación encuentra esos lugares”
Steve Paxton

“El placer de moverte y el placer de usar tu cuerpo,
el placer de bailar de un modo imprevisto y espontáneo,
donde se es libre de crear”
Steve Paxton

Tanto su creador como los primeros “contacters”, venían del campo de la danza moderna, sin embargo, han tomado elementos e ideas de técnicas de una amplia serie de actividades corporales tales como el Tai chi Chuan, el Aikido, terapias corporales de contacto y danzas sociales.
La reivindicación del Contact en su origen afectó al concepto mismo de danza en la medida en que los opuestos binarios clásicos (mente/cuerpo, masculino/femenino, estructura/espontaneidad, cultura/naturaleza, coreografía/proceso, pensamiento/acción, jerarquía/autoorganización, etc.) sobre los que la tradición occidental había acentuado los valores de la izquierda, parecieron invertirse hacia la derecha y/o desestabilizarse.
En cuanto a los antecedentes coreográficos hay que señalar distintas influencias:

La de aquellos coreógrafos que se habían centrado en la relación con el peso (Simoni Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Anne Halprin…).
La influencia directa de Merce Cunningham (maestro directo de Steve Paxton) se señala en varios aspectos, en primer lugar en la aceptación de cualquier movimiento corporal como posible integrante de la coreografía, en segundo lugar, en el aprovechamiento del azar -gracias a la interacción musical de John Cage- y, en tercer lugar, como una consecuencia de lo anterior, en la concepción de una coreografía directamente emergente del movimiento sin necesidad de una elaboración conceptual previa.
En relación con la conciencia cinestésica * y el énfasis en la experiencia del movimiento por encima de la apariencia -Anne Halprin- (Novack, C.) o con la incorporación del proceso de repetición como parte de la representación -Yvonne Rainer- y, en general, algo común al teatro y la danza experimental de los 60 era el énfasis en la improvisación y la disminución del control del coreógrafo en el proceso de composición.
Aunque los rudimentos del Contact son accesibles a prácticamente todo el mundo, algunos bailarines parecen mejores que otros. Para el espectador, la emoción y el placer parecen surgir de las interacciones entre bailarines, cuando éstos se transmiten la responsabilidad, cuando la acción cambia de dirección -tan pronto vertical como horizontal, a veces a ras de suelo y a veces por los aires- y cuando el peso desplaza al peso a lugares inesperados. Es más interesante mirar a bailarines que se arriesgan, aunque lo hagan con prudencia. Sin embargo, los bailarines precavidos, que adoptan esencialmente una actitud pasiva o, por el contrario, los que actúan con agresividad suelen ser menos atrayentes.

El bailarín que encuentra su propio límite sin ponerse en peligro,
dando la impresión de moverse con comodidad
procura generalmente tanto placer a su compañero y al observador como a él mismo,
a través de incidentes personales accesibles y significativos.

La forma aparece como una metáfora de las relaciones sociales abstractas y lleva al espectador con su sentido moral a tomar parte en el juego de los cuerpos.
Desde el punto de vista de las técnicas motrices, se incorporan apoyos, volteos y caídas propios de artes marciales, sobre todo del aikido. En palabras de Paxton, los deslizamientos, los volteos, y los aterrizajes sobre toda la superficie del cuerpo que reparten el impacto sobre la mayor superficie muscular posible son tan útiles en Contact como en las artes marciales. Todos estos aspectos forman parte de las características técnicas que hacen del Contact una actividad acrobática”.

* cinestesia (del fr. cinesthésie, y éste del gr.: movimiento, sensación). Percepción del equilibrio y de la …posición de las partes del cuerpo.

Ver: https://www.youtube.com/watch?v=HZLzeoyI3n0

Fuente: Enciclopedia de la danza, véase en: http://www.elitearteydanza.com.ar/enciclopedia-breve-historia-danza-contact.htm

“Hexentanz” de Mary Wigman

“Expresionista es todo lo que sacude la armonía preestablecida, lo que se inscribe en la forma con ferocidad y asimetría, es lo puntiagudo, lo zigzagueante, lo desgarrado. Sus temas son: la locura, la repetición, la presencia del doble, el salvajismo y primario, el espanto, la mueca, la gestualidad sin pudor, la agitación de la metrópoli, la muerte.”

(…) Los cuatro aspectos básicos de la danza de M. Wigman son: expresionismo, espacio, la danza sin música y el principio de tensión-relajación. Poseía un alto sentido de la introspección, su mundo interno reflejaba el caos que le tocó vivir. Estuvo estrechamente vinculada a las ideas expresionistas de la plástica y la literatura alemana. Para ella la expresión proporcionaba vida, fuerza y sentido a la forma, ésta debía surgir sólo a partir de la primera. La danza fue su medio de auto expresión y autorrealización. Utilizó máscaras para enfatizar la expresión de su rostro. Debido a su amplio conocimiento sobre la expresión facial, lograba impresionantes transformaciones en su cara, cuando no llevaba máscaras. Obtuvo importantes logros en la técnica de la improvisación. Gustaba de los movimientos en los niveles bajo y medio: arrodillada, agachada, gateando, arrastrándose, deslizando, cayéndose, en ocasiones completamente acostada en el suelo. En otros momentos concebía la danza al estilo oriental, sentada, utilizando el torso, los brazos y las manos. Consideraba fundamental la relación del bailarín con el espacio: penetrar, conocer, entender y dominar el espacio para recrearlo en formas visibles. Para M. Wigman tiempo, espacio y energía son elementos que un bailarín debe conocer profundamente para dar vida a una danza. Fue una de las primeras que realizaron coreografías totalmente en silencio, sostenía que la danza es un acto independiente de la música.

Fuente: http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/7_marywigman.htm

DEEPDANCE. Terapias contemporáneas a través de la danza

¿QUÉ ES DEEPDANCE?

Meditación,arterapia movimiento…ritmos/elementos/emociones/extasis/trance
DEEPDANCE es una experiencia integradora,una meditación en movimiento donde corazón cuerpo y mente buscan armonizarse y expresarse, en un entorno de libertad, convirtiéndose en un viaje de ida y vuelta al interior de unx mismx.
Es también un espacio donde relacionarse de una manera diferente con otras personas.
DEEPDANCE consiste en un viaje profundo a nuestro interior facilitado por músicas de diferentes paises y culturas, una danza sagrada que se convierte en meditación a través de los ritmos de la vida, de nuestros propios ritmos.
El trabajo está influenciado por diferentes aportaciones corporales como los cinco ritmos de Gabrielle Roth, movimiento auténtico, Gestalt corporal, arterapia gestalt.

La estructura de las sesiones es:

-Inicio: Pequeña rueda de presentación donde explicamos en que consiste el trabajo.
-Calentamiento y trabajo corporal enfocado a la preparación para el baile.
-Sesión de baile y música
-Silencio, meditación
-Recogida de la experiencia en una rueda o propuesta arterapéutica.


Ofrecido por:
Karol Villalón (dj karol elektroduenda lesfatales bcn, arterapeuta, gestalt,escultora)

Fuente: deepdance.org/

El baile conforma los aquelarres medievales

(…)Los juicios por brujería brindan una lista aleccionadora de las for- mas de sexualidad que estaban prohibidas en la medida en que eran «no productivas»: la homosexualidad, el sexo entre jóvenes y viejos,36 el sexo entre gente de clases diferentes, el coito anal, el coito por detrás (se creía que resultaba en relaciones estériles), la desnudez y las danzas. También estaba proscrita la sexualidad pública y colectiva que había prevalecido durante la Edad Media, como en los festivales de primavera de origen pagano que, en el siglo XVI, aún se celebraban en toda Europa. Com- párese, en este contexto, la descripción que hace P. Stubbes, en Anatomy of Abuse (1583) [Anatomía del abuso], de la celebración de los mayos [May Day] en Inglaterra, con los típicos relatos del aquelarre que acusa- ban a las brujas de bailar en estas reuniones, saltando de arriba a abajo al son de los caramillos y las flautas, entregadas plenamente al sexo y a la parranda colectiva.

Cuando llega mayo […] cada parroquia, ciudad y pueblo se reúne, hombres, mujeres y niños; viejos y jóvenes […] corren al monte y a los bosques, cerros y montañas, donde pasan toda la noche en pasatiempos placenteros y por la mañana regresan trayendo arcos de abedul y ramas de árboles […] La joya más preciada que traen al hogar es el árbol de mayo, que portan con gran venera- ción […] luego empiezan a comer y celebrar, a saltar y bailar a su alrededor, como hacían los paganos cuando adoraban a sus ídolos (Partridge: III).

Puede hacerse una comparación análoga entre las descripciones del aquelarre y las descripciones que hicieron las autoridades presbiterianas escocesas de los peregrinajes (a manantiales sagrados y a otros sitios san- tos), que la Iglesia Católica había promovido, pero a los que los pres- biterianos se opusieron por considerarlos congregaciones del Diablo y ocasiones para prácticas lascivas. Tendencia general de este periodo es que cualquier reunión potencialmente transgresora —encuentros de campesinos, campamentos rebeldes, festivales y bailes— fuera descrita por las autoridades como un posible aquelarre.

(…)en algunas zonas del norte de Italia, ir al aquelarre se decía «ir al baile» o «ir al juego»

(…)El Diablo con frecuencia era retratado con dos penes, mientras que las historias sobre prácticas sexuales brutales y la afición desmedida por la música y la danza se con- virtieron en los ingredientes básicos de los informes de los misioneros y de los viajeros al «Nuevo Mundo».

Fuente: El caliban y la bruja. Silvia Federici. Traficantes de sueños. 2010

Danza Abstracta y Psicodrama Analítico. Pina Bausch

“El cuerpo ya no es el obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo”. Esta afirmación de Deleuze   (La imagen-tiempo, Estudios sobre cine 2, l985) reinstala al cuerpo en el dominio del pensamiento. Con Nietzsche ya se sugería un pensar desde el cuerpo. El cuerpo insiste y es esa pulsión vital la que lo fuerza a pensar. Su capacidad de metamorfosis y de vértigos nos fuerza a interrogar su régimen de signos y valores. La Danza-Teatro y el psicodrama analítico pondrán en cuestión los automatismos psíquicos y sociales. Siendo de este modo las pulsiones del cuerpo, sus vibraciones, su anatomía como destino y su morfo-fisiología las condiciones de posibilidad de los gestos, los que nos imprimen y dotan no sólo de una posición ética, sino también –y fundamentalmente– estética en la constitución de nuestra subjetividad. El vigor, la elegancia, el heroísmo o el júbilo no sólo responden a un talante ético, sino que originariamente son imágenes estéticas que proveen los cuerpos. El cuerpo así pensado se afirma como comportamiento y gesto.

Fuente: http://www.observacionesfilosoficas.net/artpinabau.html

Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica

(…)La base de todo estudio semiológico sobre la danza folclórica, es decir, que pretenda ver en ella una forma de lenguaje, de decir algo de algo, es preciso que se sostenga en la realización de una densa etnografía (Geertz 1987 [1973]). La etnografía constituye el ineludible sustento para obtener resultados satisfactorios en la búsqueda de sentidos, siendo la “reflexividad” uno de sus rasgos principales, por el permanente esfuerzo intelectual que se requiere para comprender los procesos sociales y los comportamientos individuales y colectivos a partir de los elementos dancísticos, con toda su envoltura.

(…)Por otro lado, es recomendable en una investigación semiológica, donde se trata de analizar la danza folclórica como plataforma simbólica de la cultura, hacer uso de conceptos y marcos interpretativos propios de distintas corrientes teórico-metodológicas, entre las que destacamos principalmente el estructuralismo, la ecología cultural, el relacionismo simbólico o la etnociencia, sin que haya que cerrarse necesariamente a una sola de ellas. Sin ajustarnos a un exclusivo lineamiento teórico, por regla general conviene utilizar la teoría más adecuada en función de la capacidad que tenga para hacer comprensibles los datos.
Entre los “conceptos teóricos y metodológicos” que de un modo más concreto pueden ser utilizados en la investigación dancística, cabe mencionar los siguientes: La etnomotricidad o etnología de la motricidad, en donde se inscribe la danza, sería el primero de ellos. Como ya expresara Mauss (1971 [1929]), la motricidad posee un carácter social, en la medida que cada pueblo posee modos tradicionales de servirse del cuerpo, lo cual hace posible la creación de señas de identidad en torno a él.

(…)Por la experiencia acumulada en la investigación de danzas folclóricas, en su diversidad, podemos afirmar que éstas se desarrollan de una manera general de acuerdo a dos grandes orientaciones, o se orientan hacia dos tipos de destinatarios: divinos y humanos. Por un lado, la danza folclórica ha estado muy unida al mundo de lo sagrado, de los hechos trascendentales para la vida de las personas y de los grupos. Orientada hacia entidades divinas, los movimientos rítmicos realizados individual o colectivamente, se han ejecutado en muchas ocasiones con la intención de ofrecer gratitud por los bienes o favores recibidos, en un acto de reciprocidad, sin el cual quedaría en suspenso la prosperidad para el futuro. La danza se convierte así en un gesto simbólico, en una acción ritual destinada a no perder la atención recibida por las entidades sobrehumanas que gobiernan los acontecimientos. Del mismo modo se han utilizado para pedir prosperidad o bienestar en algún sentido (agrícola, fertilidad, laboral, etc.)

(…)En otras ocasiones, en línea con la orientación numinosa o sobrehumana, se han realizado conjuros contra el mal, cuando las circunstancias han sido desfavorables, pensándose que los símbolos expresados en la cadena rítmico-cinética obrarían eficazmente a favor de uno, anulando el poder del agente maléfico. También la danza ha servido para lo contrario, para atraer el poder de dichos agentes y operar maleficios contra determinadas personas o colectivos. De cualquier modo, ya sea ante las divinidades o ante los demonios, la danza, como lenguaje no verbal, ha obrado en el imaginario humano, con semejante eficacia simbólica que lo ha hecho la oración, la plegaria, o el conjuro en el lenguaje oral.

Fuente: http://www.gazeta-antropologia.es/?p=1418